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Celebrar contra cualquier dificultad

TEATRO › EL TEATRO GENERAL SAN MARTIN FESTEJO SU 50º ANIVERSARIO

Esta vez no fue el cumpleaños de un empresario, sino el del propio complejo de Corrientes al 1500: teatro, música y danza se sumaron para un encuentro que dejó a un lado, al menos por un rato, los sinsabores. El martes habrá función para el público.

Por Hilda Cabrera

Cuando la creatividad se impone a las dificultades, éstas no desaparecen, pero quienes reciben el producto de esa creatividad sienten que es posible apartar los sinsabores y aceptar el disfrute. Esa fue una de las experiencias vividas por los espectadores del festejo artístico que tuvo lugar el martes en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín. El espectáculo que dirige José María Paolantonio y coordina René Aure sobre diseño escenográfico de Héctor Calmet podrá verse nuevamente el martes 29, a la 20, con entrada gratuita a disposición del público desde dos horas antes de la función. Participan actores y actrices, directores, bailarines y músicos que han tenido o tienen relación con la institución que cumple cincuenta años, contados desde la fecha de construcción del actual edificio de Corrientes 1530, hoy con serios problemas edilicios y de presupuesto.

La función se inició con Alina, una bella coreografía bailada por Elizabeth Rodríguez; y un compilado, en pantalla, de imágenes y sonidos de algunas de las obras ofrecidas en las salas del Complejo Teatral de Buenos Aires que abarca a cinco teatros. También en pantalla, quedaron impresas algunas líneas del director Kive Staiff, dando paso a escenas en vivo de piezas clásicas, como Stéfano, de Armando Discépolo, con actuaciones de Pepe Novoa y Roberto Castro; En familia, de Florencio Sánchez, con Aldo Barbero, Livia Fernán y Antonio Ugo; y Tres hermanas, de Anton Chéjov, interpretada por Stella Galazzi, Malena Figó y Malena Solda.

El clima pegó un vuelco cuando ingresaron a escena Sandra Guida y Alejandra Radano, actrices, cantantes y bailarinas que, junto al compositor y pianista Diego Vila, ofrecieron con singular estilo y gracia versiones de “Moritat”, “Alabama Song”, “Caminito” y “El Choclo”. Escenas todas muy festejadas por el público, al igual que la presentación del Grupo de Titiriteros del TSM que conduce Adelaida Mangani, con su regocijante El valiente Goleto (hombre bala); la presencia del “duque sentimental y romántico” y la irrupción de la inolvidable Pepita, creación del fallecido maestro Sergio Bufano, titiritero fundador del grupo en los años ’70. Un encantador cuadro al que siguió el gran malambo de los hermanos Peralta, escena que acrecentó el ánimo del presentador emblemático del Gran Circo Criollo, quien, dirigiéndose a la platea, pidió: “No preocuparse; el Gran Circo siempre vuelve”.

Los artistas lograron sensibilizar a una platea de conocedores, gente del arte y de la literatura, dramaturgos, directores, actores y técnicos vinculados en algún momento al TSM, como Jorge Luz y Osvaldo Bonet, primer director artístico del TSM, como recordó Staiff al finalizar el espectáculo que se prolongó durante dos horas para continuar luego en el hall del teatro con música en vivo. Dentro del segmento de teatro se ofrecieron secuencias de Dar la vuelta, de Griselda Gambaro, en clave cómica, con Ingrid Pelicori, Cutuli y Mariano Fernández; y El reñidero, de Sergio De Cecco, actuada por Alicia Berdaxagar y Sergio Surraco.

La música reapareció en dos sentidas interpretaciones del bandoneonista Rodolfo Mederos: “Nunca tuvo novio” y “Sur”. Esa atmósfera sentimental y nostálgica no fue la que envolvió a las escenas de El pan de la locura, de Carlos Gorostiza, interpretada por Alejandro Awada y Emiliano Dionisi; Panorama desde el puente, de Arthur Miller, actuada con intensidad no desbordada por Rita Terranova y Víctor Laplace; y Un enemigo del pueblo, pieza de 1882 del poeta y dramaturgo noruego Henrik Ibsen, con Luis Brandoni y Horacio Peña, muy aplaudidos en los roles de los hermanos Stockman, uno médico y otro intendente (papel que en el estreno de 2007 en el TSM compuso el excelente Alberto Segado). Personajes que se definen de muy diferente manera ante un hecho que exige urgente responsabilidad ética. En esa línea podría ubicarse también la escena de Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, interpretada por Villanueva Cosse.

Carmina Burana, de Mauricio Wainrot, director del Ballet Contemporáneo del TSM, deslumbró, dejando poco para decir al director Kive Staiff, quien agradeció la posibilidad de llevar a cabo la celebración con el aporte de artistas y colaboradores. No hubo discurso sino explicitación de un deseo: que el TSM siga existiendo como “contribución al pueblo de la ciudad” y como institución con aspiraciones a “ser cada día mejor”, manteniendo una actitud de “confluencia y debate”. Pidió a los artistas y autores subir al escenario mientras con la mano tendida a Osvaldo Bonet recordaba que este actor y director fue el primer director artístico del TGSM.

Fuente: Página 12

El director Alejandro Catalán y su nueva obra "Amar"

TEATRO › LA VOZ ENTRA POR LOS OJOS

Catalán apela “más a la percepción que a la racionalidad”. La pieza va los viernes en El Camarín de las Musas.

El punto de partida de sus trabajos nunca es un tema o un texto, sino “ver qué pela el actor, su imaginario expresivo”. En Amar se exponen las relaciones entre tres parejas durante una fiesta, o “el proceso de seis seres que ven cómo esa noche los va modificando”.

Cuando dirigía Solos, el ciclo de unipersonales protagonizado por alumnos de su estudio, Alejandro Catalán radicalizó su rechazo por “lo teatroso”. Cuestionó la palabra “obra” y esos monólogos se mudaron del Espacio Callejón a Mantis Club, un lugar “más precario”. La intención fue “no anunciar el carácter teatral del fenómeno”. Por la misma razón, el punto de partida de los trabajos de Catalán nunca es un tema o un texto sino “ver qué pela el actor, su imaginario expresivo”. En Amar, su nueva obra (viernes a las 23 en El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960), el intento de borrar las huellas de una exterioridad que organice el relato se complementa con un mecanismo curioso: a la vista del público, los actores entran y salen de escena para iluminarse unos a otros con pequeñas linternas.

Catalán buscaba que “el espíritu festivo” de Solos se trasladara a una obra grupal. Por eso convocó para Amar a seis actores del ciclo (Edgardo Castro, Federico Liss, Natalia López, Paula Manzone, Toni Ruiz y Lorena Vega), que además ya tenían incorporada la importancia que le otorga Catalán al cuerpo en escena. “Primero apareció un tono cassavetiano de actuación, un realismo sucio que había que mantener al momento de pautar su secuencia”, explica. El resultado es un acontecimiento que se muestra, más que una historia que se cuenta: lo expuesto son las relaciones entre tres parejas durante una fiesta, o “el proceso de seis seres que ven cómo esa noche los va modificando”.

La obra apela “más a la percepción que a la racionalidad”. Así lo explica él: “El tema, la dinámica actual del amor, es un efecto fatal de la edad y del género de los actores. Partir de un tema sería un obstáculo, lo que busco son seres”, con su falta de compromiso, reproches, competencia. “No estamos intentando decir algo sobre la generación de los 30”, aclara Catalán, cuya preocupación esencial no es que el espectador haga su lectura de la obra sino que no la haga. “Si concluye que la obra es machista o feminista, no fue ‘tomado’ por la obra. La lectura es una preocupación de segunda, el defecto de un fracaso previo.”

La búsqueda de capturar a través de la percepción se evidencia en la heterogeneidad de los escenarios en los que la pieza transcurre, tan bien diseñados que parecen incluir al público. Una rama de árbol que atraviesa la escena es el parque donde los personajes conversan, con reggae de fondo. Una luz roja, intimidante, se centra en dos rostros para trasladar al espectador al asfixiante pasillo de un lugar cerrado. Dos botellas con arroz suenan como el mar. Las linternas se prenden y apagan para acompañar el baile. “Tratamos que la actuación perfore la convención que la revela”, explica el director sobre la decisión de que los actores se iluminen entre sí. “No es decoración. Tiene efectos narrativos”, aclara. Como ejemplo, menciona un momento en el que la luz acompaña la mirada de uno de los personajes como si fuera una cámara subjetiva en cine.

–¿Cómo lograron que la iluminación en manos de los actores no atentara contra la verosimilitud del acontecimiento?

–Lo que sucede convoca a querer ver. Da alegría ver cómo los que recién actuaban alumbran lo que ahora sucede. Tiene un temperamento rockero y potencia la actuación. Refuerza la ficción porque exalta las ganas de aceptar de quienes miran. Y eso sin que haya una invasión de la dramaturgia, entendida como productora de un diálogo que va generando el relato, ni de la dirección, en tanto procedimientos que delatan una exterioridad.

–Lo llamativo en Amar es que se diluyen las huellas de la exterioridad y aparecen marcas en el aquí y ahora.

–Para que lo preeminente sea lo actoral es necesario reconfigurar la escena y no demandar a sus elementos un aporte decisivo. Cuando esos otros rubros se potencian, pierde capacidad ficcional la actuación y se ve la indicación, la interpretación, el texto aprehendido. En Amar, el juego no se delata pre-pensado y la cabeza hace una pirueta interesante: “Me están mostrando a todas luces –valga la redundancia– que esto es mentira, que está siendo generado ahora, acá. Y a la vez no puedo dejar de creerles”.

–¿Por qué es tan importante el espacio donde una obra tiene lugar?

–Es tanto como la imagen del afiche o el tipo de contacto con la prensa: influye en la percepción que genera la obra. Cuando Solos se trasladó a Mantis, se confirmó que su potencia pasaba por la precariedad y por una temperatura de la situación más próxima a los ’80: la fiesta de la presentación de un cuerpo y el despliegue de su habilidad. Hay obras tan avaladas y previamente aprobadas por el interés que demuestran sus premios o sus nombres, que el público consume esos valores para sí. Se va snobiando, va a un evento cultural y no a un encuentro.

–El efecto de esta obra sería diferente en un escenario, en lugar de en una sala que no tiene tarima, como ésta que eligió. ¿Por qué esa decisión?

–Porque público y actores tienen que sentirse en un espacio común en el que los cuerpos tengan una relación con las dimensiones que los haga grandes. Lo que entra por los ojos y oídos tiene el mismo valor. Y más importante que las palabras es la voz: la acción dramática no está en el diálogo sino en la visualidad. El rostro es el punto de concentración narrativa excluyente.

Entrevista: María Daniela Yaccar
Imagen: Rafael Yohai

Indeterminación e impacto

Como teórico de la actualidad teatral, Catalán brinda su visión sobre esta y otras épocas. Según él, en el siglo XX existían “dos lógicas” en el ámbito del arte: el academicismo y la vanguardia. “Actualmente somos habitantes de un mercado escénico. Eso implica otras inducciones prácticas sobre los creadores. Hay una gran influencia de la desesperación y la presión del mercado. Antes, el problema de no tener público podía ser legitimador. Ahora no hay valores prácticos a priori. El producir se enfrenta a un nivel de indeterminación muy enorme y desesperante.” La consecuencia es que el teatro replica mecanismos de producción más bien televisivos. “El impacto es la operación que trata de tener eficacia en sí misma por la excitación de la subjetividad del espectador”, define, y añade que aquellos polos opuestos del pasado fueron reemplazados por el éxito y el fracaso. En el público, Catalán también ve un cambio “de lógica, ni mejor ni peor”, aclara. “El de los ’80 y ’90 era un público militante; su presencia implicaba fidelidad para con cierta práctica. El mercado generó un público deslocalizado, que consume teatro de la misma manera que podría ir al cine. Es interesante, porque está dispuesto a que le gusten cosas muy diversas, se deja configurar”, rescata. Lo negativo es que “es muy influenciable por cómo se presenta la obra mediáticamente y el uso que se hace de las legitimaciones previas a la experiencia”, concluye.

Fuente: Página 12

“Lo más lindo no es ser autor, sino actuar”

TEATRO › EDUARDO “TATO” PAVLOVSKY Y UN HOMENAJE A SU CARRERA QUE RESCATA PIEZAS PERDIDAS

El dramaturgo y actor señala que, aunque no estuvo involucrado en la preparación de los actos en el C. C. de la Cooperación y Calibán, “esto tiene una gran repercusión emocional en mí”. Y trata de descifrar las claves de la vigencia de sus textos.

Por Hilda Cabrera
Imagen: Pablo Piovano

El homenaje a Eduardo “Tato” Pavlovsky, que comenzará hoy en el C. C. de la Cooperación (ver aparte), toma como punto de partida La espera trágica, escrita a comienzos de los ’60. Una pieza que en algunos aspectos se completó de manera curiosa, y esto lo cuenta el autor, quien yendo a pedir una receta a Julio Tahier, pediatra de su hija Carolina, descubre en éste a un admirador: “Me preguntó si conocía al Pavlovsky que hacía teatro. ‘Soy yo, le dije’, y me miró como si estuviera ante Robert Redford. Le gustaba el teatro y quería meterse en el ambiente. Le pregunté si tenía alguna idea de escenografía, y me respondió con tanto entusiasmo que le ofrecí ocuparse de la escenografía de La espera trágica y El aniversario, de Anton Chéjov. Hizo un trabajo lindísimo en cartulina con tinta negra. Julio era muy riguroso. Se incorporó a nuestro grupo Yenesí y tomamos clases con Alejandra Boero, Pedro Asquini y Conrado Ramonet, de Nuevo Teatro”.

–¿Diría que La espera trágica es una pieza del absurdo?

–Teníamos una inclinación un poco girada hacia la vanguardia, hacia el teatro de Samuel Becket, Eugène Ionesco, Sean O’Casey, Arthur Adamov... Tahier –que también dirigió La espera...– puso obras de Fernando Arrabal, Griselda Gambaro... Se fue acercando mucha gente al grupo, que él aceptaba con la condición de que estudiaran: no quería hacer “teatro de muchachos y muchachas bien”.

–¿Se refería a jóvenes de clase alta?

–Estaba Julita von Grolman, que era preciosa, y había otras chicas... En el ambiente nos respetaban, porque encarábamos el trabajo con seriedad. Conocí bien a Asquini; le interesaba el teatro político. No le importaba que alguien no fuera de izquierda; podía ser un autor como el poeta Paul Claudel, de derecha, pero debía definirse, expresarse tal cual era. No soportaba el teatro de la banalidad. Era buena persona. Sufrió un cimbrón sentimental, pero no dejó que lo ayudáramos. “Estas cosas hay que vivirlas”, decía.

–¿Opina lo mismo sobre las crisis amorosas?

–Lo entendí mucho después, viendo cómo se sobrevaloraba la ayuda psicoanalítica. Sin duda, el psicoanálisis ha sido valioso como estudio de la subjetividad, pero –y sobre todo entre nosotros– se analiza por causas que a veces pueden solucionarse de una manera más fácil. De los pacientes que tengo en grupo, ninguno tiene un registro menor de quince años.

–¿Puede que esa concurrencia pase por el deseo de sociabilidad?

–Ellos conocen mi formación psicoanalítica, pero igual les hago el chiste diciéndoles que soy organizador de un espectáculo. Nunca he cuestionado el análisis, aunque comprendo que en algunos casos es demasiado largo en relación con la problemática que la persona trae. Si fuera por hablar, uno no dejaría de hacerlo hasta su muerte, y pasa que hay momentos importantes y otros que no lo son.

–¿Ocurre algo similar con la creación teatral?

–Acabo de terminar una obra, y por momentos pienso que es muy buena y en otros, que no la podré estrenar en lugares “formales”, que debo buscar un lugar escondido, porque es demasiado fuerte, algo escatológica: la relación amorosa de una madre con su hijo, que a su vez se muestra agradecido. Ella le enseña todo sobre la sexualidad para que no lo aprenda con una puta. El lenguaje es pornográfico, y eso produce malestar.

–Aunque distinto, el malestar no es nuevo en sus obras: lo generó Sólo brumas y, a su manera, Potestad, incluida en esta programación.

–Descubrí que hay mucha gente joven que se siente atraída por Potestad y mi estética ideológica. Creo que en lo mío ha habido coherencia desde el comienzo de mi trabajo; coherencia que, en cine, encuentro en las películas de Fernando “Pino” Solanas, desde La hora de los hornos hasta los últimos documentales. Potestad sigue gustando; recorrió países, la llevamos a festivales, tuve experiencias extraordinarias con estudiantes, y ahora, en julio, iremos a La Plata. Ahí la estética pasa por saber qué piensa y siente un raptor de niños, porque decir “éste es un raptor y ésta, una mujer a la que le han sacado la nena” no es suficiente en el teatro. Uno debe colocarse en el lugar del raptor, como en El señor Galíndez, en el papel del torturador (obra que estrenó Jaime Kogan en 1973). Ese hombre quiere sacar a la nena del “mundo rojo”, llevarla a un buen colegio... Es infernal, pero puede ser un buen padre; y no todos los hijos quieren apartarse de un padre como ése. Una cuestión es condenar el hecho criminal y otra –como en Potestad– intentar descubrir qué siente ese raptor por la nena. Una discusión muy común es la que pone el acento en que alguien así no puede sentir nada afectivo porque está disociado. Yo creo que esa apreciación es demasiado simple, que la banalidad del mal –el hecho de eludir la responsabilidad directa– es compleja, cercana y amplia.

–En ese nivel de comprensión, ¿qué estrategia utiliza el actor ante el personaje?

–Uno tiene que querer al monstruo, encontrar alguna afinidad para creerle, porque ese hombre que lleva a la nena en brazos está convencido de que la está salvando del infierno. Potestad nació como un monólogo para presentar junto a Telarañas, que se estrenó en el Payró, dirigida por Alberto Ure. Lo escribí después de ver cómo lloraba un hombre al que le habían sacado la hija.

–¿Es de los que encuentran en casi todo materia para dramatizar?

–El teatro es una de mis grandes pasiones, aunque en los últimos tiempos me está resultando complicado. Estrenar Sólo brumas, viajar con la obra, llevar la escenografía... Será que a veces me canso..., pero tengo gente que me ayuda. Y me convocan, también. Ahora filmé durante tres días, dirigido por Luis Ortega. No podría decir si la película (No le mientas al diablo) es una conspiración o un delirio. Trabaja Julieta Ortega, Joaquín Furriel, Alejandro Urdapilleta... Me gusta el cine, pero seguiré haciendo teatro y moriré en el escenario, como esos viejos laterales del circuito del off.

–¿Por qué prefirió mantener distancia de la organización de esta celebración?

–El hecho de que no haya querido intervenir en la cosa burocrática no significa que no tenga repercusión emocional en mí. Fueron años intensos, lleno de gratificaciones por la solidaridad que encontré, por esa especie de locura que tiene la gente de teatro cuando ensaya y está a punto de estrenar, por los extraordinarios fenómenos grupales que se producen... El teatro me enseñó cosas que no entendía.

–¿Lo ayudó tanto como la formación psicoanalítica?

–En un momento, el psicoanálisis me volvió loco, porque atendía a cuatro industriales que me podían mantener durante diez años. Me sentía perdido como psicoanalista, pero tuve suerte. Un amigo me pidió que lo acompañara a un hospital a ver a unos chicos y armar grupos. En ese trabajo se producían todas las relaciones que había estudiado: las que generan los celos, la rivalidad, el rechazo al recién llegado.... Pero eso tampoco bastaba. Lo interesante fue descubrir la creatividad de cada chico y entender que el juego elaborado con su fantasía era terapéutico. Me metí por ese lado sin abandonar el análisis. Lo que sí dejé atrás fueron los tratamientos individuales. Algunos analistas amigos me decían “estás loco, qué hacés, te vas a quedar solo”. Nunca estuve tan bien. Trabajé con gente muy valiosa, como Carlos Martínez, Fidel Moccio. María Rosa Glasserman, Rojas Bermúdez... En 1963 fundamos la Asociación Argentina de Psicodrama.

–Al mismo tiempo, escribía...

–Pensé que algunas obras se habían perdido, como Hombres, imágenes y muñecos, Camellos sin anteojos y Circus-loquio, que escribí con Elena Antonietto. De esos años es La cacería (1969), mi primer cambio al teatro sociopolítico. Los personajes eran un comunista, un burgués y un cura, papel que hizo Víctor Laplace.

–¿Qué siente ante tantos minuciosos estudios sobre su trabajo?

–Se publican libros en Alemania, Francia, Checoslovaquia, Italia... Son estudios académicos que me halagan. Ahora me entero de que se va a presentar La mueca, en Checoslovaquia, y me conmociono. ¿Por qué les interesa? Cuando vi a Jean-Louis Trintignant estrenar Potestad, en Los Angeles, dirigido por Paul Verdier, y que la televisión francesa nos sacaba al aire a él y a mí, me repetía a mí mismo “esto es el sueño del pibe”. Pero lo más lindo del teatro no es para mí ser autor, sino ser actor. No he podido superar el placer corporal de estar sobre un escenario. ¡Es un fenómeno hormonal! En Variaciones Meyerhold, por ejemplo, no empiezo la obra por lo que he escrito sino por lo que me inspira el personaje. Empiezo como si fuera el papa polaco Karol Wojtyla, marcando su rostro y su forma de expresarse. Detrás de esa “máscara” se esconde el Meyerhold que voy creando. En esa obra, este director ruso –que fue detenido en 1939, sufrió tortura y fue fusilado en 1940– habla de Mólotov, canciller de Stalin, y debo construir otra situación física. Ensayaba en el teatro y en casa. En un momento de mi obra, a Meyerhold se le aparece Mólotov queriendo meterle la cabeza bajo el agua, ahogarlo. Por eso en los ensayos pedí a Eduardo Misch, que es actor, director y asistente, que utilizáramos la pileta de natación de mi casa. Misch se disfrazaba de Mólotov y hacía como que me ahogaba. En otro ensayo me ayudaba Susy Evans. Ella se confesaba y en una escena que –pienso– tiene algo de las pinturas de Francis Bacon, hablaba de sexualidad. Todo esto que parece un mundo de locos ha sido grabado y filmado por Misch.

Para anotar en la agenda

Hoy, a partir de las 19: Participación del artista plástico Adolfo Nigro y el fotógrafo Marcos López; presentación de Teatro completo VII, que incluye la novela Dirección contraria y tres piezas recuperadas de los años ’60: Camello sin anteojos; Hombres, imágenes y muñecos y Circus-loquio (escrita en colaboración con Elena Antonietto). Presentación de El teatro de Eduardo Pavlovsky. Poéticas, psicodrama y política de los ’60, de Jorge Dubatti; y Proyecto Multimedia: Proceso de creación de Variaciones Meyerhold. Recopilación y realización de Eduardo Misch. Apertura de la exposición fotográfica de Antonio Fernández.

- Mañana a las 21.30: Función de Potestad, con Eduardo “Tato” Pavlovsky y Susy Evans. Dirección de Norman Briski. En el C. C. de la Cooperación, Corrientes 1543. Entrada: 30 pesos. Descuento a estudiantes y jubilados.

- Sábado 26, a las 20.30: Función de Dirección contraria (Artesanía teatral), versión de la novela homónima de Eduardo “Tato” Pavlovsky por el grupo El Soporte, dirigido por Eduardo Misch. En el Teatro Calibán, México 1428, Planta baja 5 (4381-0521).

- Domingo 27: Exposición de trabajos de investigación en el C. C. de la Cooperación (de 15 a 18). En Calibán: función de Las personalidades de Samuel Yunque, adaptación y dirección de Sebastián Berenguer de La espera trágica. Por el grupo Cronopios... Nunca Famas, de Bahía Blanca (a las 18.30); El señor Galíndez, dirigida por Elvira Onetto (20). Cámara Lenta (historia de una cara), por integrantes del estudio de Norman Briski (21.30). Entrada: 20 pesos. Consultar abonos: 4381-0521.

Fuente: Página 12

A sala llena, el Teatro San Martín festejó sus 50 años

El porteño Teatro San Martín celebró anoche su medio siglo de existencia con un espectáculo que trató de resumir su actividad, con algunos de sus intérpretes habituales y ante una sala Martín Coronado colmada y entusiasta. La fiesta se repetirá hoy y el martes 29 de junio a las 20, con entrada libre y gratuita.

El encuentro, que comenzó casi 30 minutos después de lo previsto –rompiendo por una vez la tradición de puntualidad de los teatros oficiales- buscó y encontró en la platea la adhesión y la identificación del público con el Teatro y sus artistas.

Fue coordinada por René Aure, con su impresionante maquinaria escénica a cargo de Héctor Calmet y tuvo dirección de José María "Cocho” Paolantonio.

Como dijo el director saliente Kive Staiff en su breve alocución final, "el Teatro San Martín es una construcción del pueblo de Buenos Aires”, una acertadísima propuesta y acaso una respuesta a los advenedizos que suponen que la cultura es cuestión de ganancias.

La noche comenzó con una interesante intervención de una solista del Ballet Contemporáneo del San Martín –su nombre no aparece en el programa de mano- con la sola utilización de una silla y frente al temible y metálico telón cortaincendios de la sala.

La acción tuvo modificaciones respecto del orden establecido previamente, algunos de los intérpretes no estuvieron en el escenario y asimismo se extrañó a figuras insignes del complejo, cuya presencia hubiera sido más que agradecida.

El teatro propiamente dicho comenzó con un pasaje de "Stéfano”, de Armando Discépolo, con Pepe Novoa y Roberto Castro, seguido por otro de "En familia”, de Florencio Sánchez, para el lucimiento de Aldo Barbero y Livia Fernán.

Siguieron un segmento de "Tres hermanas”, de Antón Chéjov, con las sensibles Stella Galazzi, Malena Solda y Malena Figó; otro de "El pan de la locura”, con Alejandro Awada y el joven Emiliano Dionisi, y uno de la beckettiana "Dar la vuelta”, de Griselda Gambaro, con unos desopilantes Ingrid Pelicori y Cutuli, bien secundados por Mariano Fernández.

Las actrices y cantantes Alejandra Radano y Sandra Guida –impagable dúo del musical "Chicago” (2001)- divirtieron junto al pianista Diego Vila con disparatadas versiones de "El choclo” y "Caminito”, en tanto el Grupo de Titiriteros dirigido por Adelaida Mangani llenó de aplausos la sala con su incombustible "El gran circo criollo”, del recordado Andrés Bufano.

El bandoneonista Rodolfo Mederos ofreció sensibles versiones de los tangos "Nunca tuvo novio” y "Sur”, aunque no se lo vio muy cómodo en el proscenio móvil que lo subió para luego hacerlo descender, algo parecido a lo sucedido con Villanueva Cosse y su personificación de "Galileo Galilei”, de Bertolt Brecht.

Se vio asimismo una escena de "El reñidero”, de Sergio De Cecco, a cargo de Alicia Berdaxagar y Sergio Surraco y otra de "Panorama desde el puente”, de Arthur Miller, con un ajustado Víctor Laplace y una acertadísima Rita Terranova.

Todo terminó con gran despliegue a cargo del Ballet Contemporáneo, dirigido por Mauricio Wairot, y su emblemática versión de "Carmina Burana”.

El entonces Teatro Municipal General San Martín, obra del arquitecto Mario Roberto Alvarez y su equipo, tuvo su inauguración formal en 1960, pero debió esperar un año para estrenar su espectáculo "Más de un siglo de teatro argentino”, una recorrida por los más notorios autores nacionales.

En aquel momento pisaron su gran escenario Iris Marga, Santiago Gómez Cou, Luisa Vehil, Mecha Ortiz, Luis Arata, Camilo Da Passano, Eva Franco, Guillermo Battaglia, Milagros de la Vega y Francisco Petrone, entre otros que ya son leyenda.

Fuente: Hoy

El Teatro General San Martín cumplió 50 años

Celebración tibia, con Macri en la platea

Fue una fiesta sencilla e íntima, aunque extensa y algo desordenada

Con pena, aunque con mucha gloria, el 24 de mayo pasado, el edificio actual donde se erige nuestro tan querido Teatro San Martín, cumplió 50 años. Los fondos del gobierno porteño fueron destinados en su totalidad a la reinauguración del Colón, y el San Martín fue el gran relegado. La fiesta por sus 50 años tuvo que esperar y fueron su director general, sus empleados y sus actores quienes pudieron llevar a cabo un festejo al que la política económica porteña le negó un mayor brillo.

Se decidió que anteayer, se realizaría la primera de las tres funciones en conmemoración del 50° aniversario del Teatro San Martín (la siguiente fue ayer y la próxima, el martes 29, a las 20). Esa primera fecha estuvo dedicada a invitados, funcionarios, artistas, periodistas y representantes del personal. Y poco antes de las 20, ya se agolpaban en el hall del teatro todas y cada una de las figuras de nuestra farándula cultural. Allí se entremezclaron artistas, políticos, funcionarios, ex funcionarios, productores y gestores culturales, con decenas de empleados del Complejo Teatral de Buenos Aires. El jefe de Gobierno, Mauricio Macri, entró con el ministro de cultura porteño Hernán Lombardi y, luego de las fotos y las cámaras, se ubicó en una de las primeras filas.

Veinte minutos más tarde de lo previsto, se levantó el telón para que, sin demasiado preámbulo, comience el espectáculo diseñado por José María Paolantonio y coordinado por René Aure. La bailarina Elizabeth Rodríguez abrió la propuesta con Alina , coreografiada por Mauricio Wainrot, un impecable solo de danza, con música de Arvo Pärt. Luego fueron sucediéndose en forma interminable, nueve escenas de nueve clásicos de la dramaturgia nacional e internacional, interpretadas por actores que alguna vez pasaron por ese teatro. Algunas de ellas, muy desprolijas, otras descollantes. Entre estas últimas: las encarnadas por Alicia Berdaxagar y Sergio Surraco, en El reñidero ; y por Luis Brandoni y Horacio Peña, en un momento clave de Un enemigo del pueblo , de Henrik Ibsen, cuyo paralelo con la política actual llenó de euforia a los espectadores.

La intervención del Grupo de Titiriteros del San Martín, con escenas de El gran circo y El maravilloso viaje del maese Trujamán y su inolvidable compañía ; y el cierre del Ballet Contemporáneo, dirigido por Mauricio Wainrot, con un segmento de Carmina Burana , estuvieron entre los mejores momentos; así como Rodolfo Mederos, ofreció intimidad con su bandoneón.

Sandra Guida y Alejandra Radano, con Diego Vila al piano, interpretaron "Moritat" y "Alabama Song", en idioma inglés; y fueron protagonistas del cuadro más aplaudido, una peculiar interpretación de "El Choclo" y "Caminito", alarde de talento y creatividad.

Aunque algo desordenado, largo (más de dos horas) y por momentos aburrida, la celebración tuvo su momento emotivo al final, cuando todo el staff técnico y artístico del teatro se abrazaron sobre el escenario de la Martín Coronado, con unas sencillas palabras de Kive Staiff y un aplauso larguísimo. En ese punto uno comprende que el festejo fue íntimo, conmovedor para la gente del San Martín, realizado con lo que se pudo, en casa, con más voluntad y amor que con pasión. Ojalá las autoridades hayan percibido algo de ese sentimiento, para poder lamentarse por lo que debió ser y no fue, sólo por dinero.

El texto de Kive Staiff que abre el espectáculo es contundente: "Algunos investigadores han querido ver en la trayectoria del Teatro San Martín la búsqueda y consolidación de un modelo cultural que, por los resultados, aparece como funcional a las expectativas de la sociedad. Si así fuera, todo el trabajo valió la pena, aunque implique asimismo y otra vez, un desafío: el de perfeccionarlo y profundizarlo, el de plasmar finalmente la transformación social posible y todavía pendiente".

Pablo Gorlero
Fuente: La Nación

El Teatro San Martín festejó sus 50 años

¡Feliz cumpleaños!

El porteño Teatro San Martín celebró anoche su medio siglo de existencia con un espectáculo que trató de resumir su actividad, con algunos de sus intérpretes habituales y ante una sala Martín Coronado colmada y entusiasta. La fiesta se repetirá hoy y el martes 29 de junio a las 20.

El encuentro, que comenzó casi 30 minutos después de lo previsto -rompiendo por una vez la tradición de puntualidad de los teatros oficiales- buscó y encontró en la platea la adhesión y la identificación del público con el Teatro y sus artistas.

Fue coordinada por René Aure, con su impresionante maquinaria escénica a cargo de Héctor Calmet y tuvo dirección de José María "Cocho" Paolantonio.

Como dijo el director saliente Kive Staiff en su breve alocución final, "el Teatro San Martín es una construcción del pueblo de Buenos Aires", una acertadísima propuesta y acaso una respuesta a los advenedizos que suponen que la cultura es cuestión de ganancias.

La noche comenzó con una interesante intervención de una solista del Ballet Contemporáneo del San Martín -su nombre no aparece en el programa de mano- con la sola utilización de una silla y frente al temible y metálico telón cortaincendios de la sala.

La acción tuvo modificaciones respecto del orden establecido previamente, algunos de los intérpretes no estuvieron en el escenario y asimismo se extrañó a figuras insignes del complejo, cuya presencia hubiera sido más que agradecida.

El teatro propiamente dicho comenzó con un pasaje de "Stéfano", de Armando Discépolo, con Pepe Novoa y Roberto Castro, seguido por otro de "En familia", de Florencio Sánchez, para el lucimiento de Aldo Barbero y Livia Fernán.

Siguieron un segmento de "Tres hermanas", de Antón Chéjov, con las sensibles Stella Galazzi, Malena Solda y Malena Figó; otro de "El pan de la locura", con Alejandro Awada y el joven Emiliano Dionisi, y uno de la beckettiana "Dar la vuelta", de Griselda Gambaro, con unos desopilantes Ingrid Pelicori y Cutuli, bien secundados por Mariano Fernández.

Las actrices y cantantes Alejandra Radano y Sandra Guida -impagable dúo del musical "Chicago" (2001)- divirtieron junto al pianista Diego Vila con disparatadas versiones de "El choclo" y "Caminito", en tanto el Grupo de Titiriteros dirigido por Adelaida Mangani llenó de aplausos la sala con su incombustible "El gran circo criollo", del recordado Andrés Bufano.

El bandoneonista Rodolfo Mederos ofreció sensibles versiones de los tangos "Nunca tuvo novio" y "Sur", aunque no se lo vio muy cómodo en el proscenio móvil que lo subió para luego hacerlo descender, algo parecido a lo sucedido con Villanueva Cosse y su personificación de "Galileo Galilei", de Bertolt Brecht.

Fuente: Diagonales

El tiempo del Cervantes

Los andamios en su fachada llevan años y tienen mucho tiempo más de vida Foto:LA NACION / Andrea Knight

Falta mucho para que esté en condiciones óptimas

Ayer se presentó el cuadro de situación de las obras a realizar en el edificio

A dos días de que el gobierno porteño anunciara el nuevo plan de obras para la renovación edilicia y actualización tecnológica del Teatro San Martín, el gobierno nacional dio un paso similar en relación con el Teatro Cervantes. "Ni sabía, ¿se anunció el plan de obras para el San Martín? Quizás ellos sabían que nosotros íbamos a anunciar este nuevo paso. De todos modos, nos pone contentos", dijo a LA NACION Jorge Coscia, secretario de Cultura de la Nación, apenas concluyó el acto que tuvo lugar en el Salón Dorado del Cervantes, y que contó con la presencia del embajador de España, Rafael Estrella; el director del Teatro, Rubens Correa; y el director nacional de Patrimonio y Lugares Históricos, el arquitecto Alberto Petrina.

Durante el encuentro con la prensa, el embajador entregó a Coscia las cuatro cajas que contienen los estudios previos, relevamiento y diagnóstico de situación del edificio inaugurado el 5 de septiembre de 1921. El estudio fue elaborado por la empresa argentina Comsa SA.

"Hoy es un día muy importante porque en esas cuatro cajas está la hoja de ruta a seguir", dijo el embajador de España, representante clave de este complicado entramado, ya que el gobierno que él representa es una pieza clave, aun en términos de financiación, para que el Cervantes recupere su mejor cara.

"Podremos discutir la velocidad del proceso, pero este proceso está bien planteado porque el diagnóstico es claro. Esa etapa que acaba de terminar, mal hecha, no sirve. La seriedad del proyecto está dada porque hay gente honesta involucrada en este trabajo y por los cuadros que la Secretaría de Cultura aportó para este proceso. Esa es la etapa que cerramos hoy y, con este diagnóstico, llamaremos a los anteproyectos. Una vez que tengamos eso, cosa que sucederá en diciembre de este año, pasaremos a la primera etapa definitiva, que será desarrollar los proyectos y elaborar sus presupuestos y su plan de obra. Quienes nos preguntan cuándo comienzan las obras o cuánto costarán no comprenden la dinámica de lo que estamos haciendo. Todo eso dependerá de los proyectos y de cómo planifiquemos esto de acuerdo con el sentido común y la lógica de funcionamiento del teatro", agregó el funcionario.

Largo y corto plazo

Paralelamente a este complicado proceso, se están realizando obras que hacen al funcionamiento del teatro mismo. Algunas de ellas no afectan al edificio, que fue declarado Monumento Histórico de la Nación en 1995. Por ejemplo, la entrada de personal que da a la avenida Córdoba, y que estaba en un lamentable estado, hoy está casi terminada. El costo de esa obra fue de 500.000 pesos. En ese orden, el mes próximo se realizará el llamado a licitación para el reemplazo de las calderas del Cervantes. El costo total de este nuevo emprendimiento se estima que será de 850.000 pesos.

El arquitecto Alberto Petrina agregó que durante este extenso proceso de renovación edilicia puede ser que algunas salas del Cervantes tengan que cerrarse al público. Pero sí dejó en claro, mientras Coscia cruzaba los dedos, que no es la voluntad de las autoridades cerrar la sala en su totalidad, como sí sucedió en el Colón.

Comsa S.A., la empresa que presentó el informe, se adjudicó el trabajo gracias a una licitación por invitación convocada por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (Aecid). "Básicamente lo que se encontró es un teatro desactualizado en lo que hace a lo tecnológico, algo parecido a lo que sucedía en el Colón. La comparación con el Colón es muy cercana, aunque sean salas con características, funciones y estilos arquitectónicos distintos", apuntó Petrina, también presidente de la Comisión Nacional de Monumentos Históricos, junto a Elina Tassara, una prestigiosa arquitecta que participó en la restauración de la Capilla Sixtina y que ahora es una de las voces encargadas de la restauración de la única sala en todo el país que depende del gobierno nacional.

Petrina también aclaró que la Comisión Nacional de Monumentos no intervendrá en la elección del proyecto ganador para encarar tamaña obra, pero que sí tendrá intervención en la palabra final, algo especificado en la ley 12.665.

Cuando esté el proyecto elegido se verá el monto total a invertir y de cuánto será el aporte del gobierno español, parte fundamental de este trabajo. El acuerdo entre el gobierno hispano y el argentino se firmó en abril del año pasado. Fruto de ese acuerdo se formó una comisión mixta que es la que estuvo trabajando hasta el momento. En aquella oportunidad se anunció que el gobierno español destinaba unos 300.000 euros en esta primera etapa, mientras que el gobierno nacional aportaba salarios de especialistas, restauradores y técnicos especializados.

De acá en adelante, una vez que esté adjudicado el proyecto ganador, se evaluarán el costo total y los porcentajes de inversión que corresponderán a cada parte involucrada. O sea que, por un buen rato, seguiremos viendo en la fachada del Cervantes esos andamios que están ahí desde hace años.

A lo sumo, la buena noticia de ayer es que la sala aparenta tener una buena radiografía para poder elaborar un buen diagnóstico de un edificio que, por causa de una sistemática falta de inversión estatal, nos muestra su cara más penosa.

Fuente: La Nación

Alejandro Cruz

La celebración de un símbolo porteño

Jueves, 17 de junio de 2010

TEATRO › EL SAN MARTIN SE PREPARA PARA LOS FESTEJOS DE SU 50º CUMPLEAÑOS

Desde el próximo martes 22 de junio , las salas de Corrientes al 1500 serán escenario de varias actividades y de una muestra fotográfica. Mientras tanto, el gobierno de la ciudad anunció un Plan Maestro a cargo del mismo equipo de restauración del Teatro Colón.

Por Hilda Cabrera
Imagen: Bernardino Avila

Sin aguardar el anuncio que tuvo lugar el martes en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín –y menos aún el inicio, aproximadamente en dos meses, del ambicioso Plan Maestro de mejoras edilicias y técnicas que darían brillo a las salas del Complejo Teatral de Buenos Aires–, los artistas y técnicos que han transitado los escenarios del CTBA trabajan desde hace tiempo en la realización del festejo artístico que recordará los cincuenta años del San Martín, cumplidos el pasado 24 de mayo. Esa tarea conjunta se concretará finalmente el martes 22, a las 20, en la sala Martín Coronado, de Corrientes 1530, fecha destinada a invitados, funcionarios, artistas, periodistas y personal del teatro, en tanto las siguientes –miércoles 23 y martes 29, también a las 20– serán para el público en general. En este punto se aclara que las localidades (gratuitas) estarán a disposición desde dos horas antes de la función en las boleterías del TSM. José María Paolantonio dirigirá el espectáculo sobre una propuesta escenográfica de Héctor Calmet; Miguel Morales se encargará de las luces y René Aure de la coordinación general.

La propuesta consiste en ofrecer fragmentos de algunas obras paradigmáticas del repertorio del teatro, títulos como Stéfano, de Armando Discépolo; En familia, de Florencio Sánchez; Tres hermanas, de Anton Chejov; Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen; Galileo Galilei, de Bertolt Brecht; El pan de la locura, de Carlos Gorostiza; El reñidero, de Sergio De Cecco; Dar la vuelta, de Griselda Gambaro; Panorama desde el puente, de Arthur Miller, y un monólogo sobre un texto de William Shakespeare. Entre otros artistas, participarán Beatriz Spelzini, Ingrid Pelicori, Patricio Contreras, Villanueva Cosse, Lorenzo Quinteros, Muriel Santa Ana, Daniel Fanego, Luis Brandoni, Joaquín Furriel, Cutuli, Livia Fernán, Eleonora Wexler, Claudia Lapacó, Roberto Castro, Mario Pasik, Alejandro Awada, Sergio Surraco, Emilio Dionisi, Mariano Fernández, Stella Galazzi, Aldo Barbero, Malena Solda, Antonio Ugo y Ana Yovino.

Se ha programado además una presentación del Ballet Contemporáneo, dirigido por Mauricio Wainrot; otra del Grupo de Titiriteros que conduce Adelaida Mangani; participaciones de las cantantes, bailarinas y actrices Sandra Guida y Alejandra Radano junto al músico Diego Vila; y –entre otros– recitales de los bandoneonistas y compositores Rodolfo Mederos y Walter Ríos. Por ahora no se podrá apreciar el documental cinematográfico –aún sin finalizar– del realizador Mario Sabato sobre guión de la escritora y dramaturga Aída Bortnik ni estará a disposición el libro testimonial sobre la historia del TSM.

Las actividades se completan con la inauguración –el mismo martes 22, pero a las 19– de la muestra colectiva Teatro San Martín: 50 años en 60 fotos, cuyo curador es el prestigioso fotógrafo Juan Travnik. La exposición podrá ser visitada hasta el domingo 25 de julio –de lunes a viernes a partir de las 12– y los sábados y domingos desde las 14 hasta la finalización de las actividades del día en el TSM. La entrada es libre y la muestra diversa y sorprendente por la calidad de los fotógrafos intervinientes. Se verán, entre otros trabajos, imágenes captadas por Carlos Flynn, Carlos Furman, Alicia Rojo, Martín Siccardi y Jorge Fama, quienes han registrado para el archivo y las publicaciones de la institución la presencia de personalidades relevantes, como la bailarina, coreógrafa y maestra alemana Pina Bausch; el actor y dramaturgo italiano Dario Fo, y el director, actor y teórico polaco Tadeusz Kantor, artistas que conmovieron y perturbaron con sus creaciones. Entre las fotografías de puestas locales se apreciarán las de Galileo Galilei, La Tempestad y Copenhague, obra que en su momento desbordó el interés del público teatrero y fue invitada a presentarse en auditorios universitarios. Se ofrecerán además fragmentos de espectáculos de danza: dos coreografías de Wainrot (Anna Frank y Carmina Burana) y otra de Wainrot y Oscar Araiz (Escrito en el aire). Los títeres estarán representados en secuencias de El Gran Circo Criollo, creación de Ariel Bufano, con interpretaciones del Grupo de Titiriteros.

En cuanto al anuncio de reformas edilicias y tecnológicas, el jefe de Gobierno, Mauricio Macri, anticipó que serán realizadas por el mismo equipo que intervino en la restauración del Teatro Colón y que ha enviado a la Legislatura porteña un proyecto de ley para otorgar autonomía al CTBA. Las obras serán controladas por el Ministerio de Desarrollo Urbano. Se prevé obtener dinero de la venta de inmuebles en desuso, hoy propiedad de la comuna, trámite que también deberá aprobar la Legislatura. En la Sala Casacuberta se hallaban los ministros Hernán Lombardi (Cultura) y Daniel Chain (Desarrollo Urbano), Kive Staiff, director general del Complejo hasta el 1º de enero de 2011, cuando asuma ese cargo el actual director adjunto Carlos Elía, y el arquitecto Mario Roberto Alvarez, director del diseño original del actual TSM, quien asesorará en el plan de refacción.

Fuente: Página 12

Los actores se aplauden

Premios Florencio Sánchez

Agosto fue la obra que recibió más galardones

El lunes a la noche se realizó una nueva edición de los Premios Florencio Sánchez a la actividad teatral de la temporada pasada. En esta oportunidad, el montaje que más galardones recibió fue Agosto, c ondado Osage. Por esa obra subieron al escenario del Regina Norma Aleandro, como actriz protagónica; Horacio Acosta, actor de reparto, y Lucrecia Capello, actriz de reparto.

Piaf y Medea acapararon dos premios cada uno. El primero fue considerado por el jurado el mejor musical, y su protagonista, Elena Roger, se llevó el de mejor actriz en ese género. Por su parte, Pompeyo Audivert, por su labor en Medea , fue considerado el mejor trabajo de dirección, y Mini Zuccheri, mejor vestuario.

A partir de eso, el reparto de galardones que año tras año entrega la Casa del Teatro fue más repartido entre montajes de la escena comercial, oficial y alternativa. Arturo Puig ganó en el rubro actor protagónico, por su labor en La vuelta al hogar, y Omar Calicchio obtuvo el de mejor actor en musical, por su trabajo en El joven Frankenstein . En la escena oficial los ganadores fueron Mario Diament, como mejor autor por la obra Informe sobre la banalidad del amor ; Marta Albertinazzi, como escenógrafa más destacada por su trabajo en Trans-Atlántico, y Tian Brass, por la música de Coquetos carnavales .

En el circuito alternativo, Laura López Moyano ganó como revelación femenina, por Ala de criados ; mientras que Javier van de Couter, también por revelación, ganó por su interpretación en El día que Larry Kramer me besó . Por su parte, Alicia Berdaxagar y Hugo Midón recibieron premios por su trayectoria.

Fuente: La Nación

El San Martín también tendrá su Master Plan

Inversión de 60 millones

También se anunció el proyecto de autarquía

Por Alejandro Cruz
De la Redacción de LA NACION

Según anunció el ministro de Cultura Hernán Lombardi, en alrededor de dos meses comenzará el plan de obra de rehabilitación y renovación tecnológica del Teatro San Martín y el Centro Cultural San Martín. Según sus planes, la primera etapa estaría finalizada a fin del año próximo y contará con una inversión de, por lo menos, 60 millones de pesos. "La secuencia de inversión es Colón, San Martín, Malba", apuntó a LA NACION minutos antes de la conferencia de prensa que tuvo lugar en la sala.

Para el ministro el anuncio no tuvo que ver con la presión que se dio, luego de la reapertura del Teatro Colón, para que el gobierno se haga cargo de la rehabilitación del San Martín la misma temporada que su edificio cumple sus 50 años. Sin embargo, habría que recordar que el presupuesto que el Ejecutivo envió al Legislativo a fin del año pasado no contemplaba obras de infraestructura en la sala y que fue por iniciativa de la oposición que logró tener algo de dinero. "Pero el Ejecutivo no vetó esa ampliación presupuestaria", acota el funcionario.

La obra estará a cargo del Ministerio de Desarrollo Urbano y en la dirección de obra estarán los mismos que actuaron en la recuperación del Colón. "El financiamiento seguirá los lineamientos ya aplicados a la Casa de Liniers, que le permite al gobierno de la ciudad vender terrenos cuyos fondos están destinados a un fin específico. En este caso mandamos el proyecto a la Legislatura para vender 20 terrenos que tiene la ciudad desperdigados, para aplicarlos a la obra del San Martín y toda la remodelación urbanística que implicará volver al proyecto original del arquitecto Mario Roberto Alvarez, de la década del sesenta", especifica. Aquel proyecto abarcaba la expropiación de los terrenos lindantes a la esquina de Paraná y Corrientes, para unificar al Teatro San Martín con el Centro Cultural. Claro que eso (o parte de ese ambicioso plan) recién formará parte de la segunda etapa del plan anunciado ayer.

Por ahora, el funcionario especula con que la aprobación del proyecto saldrá en unos dos meses, y a partir de ese momento y sin depender de la venta de los terrenos porque la ciudad estaría en condiciones de adelantar ese monto, comenzarían las obras, que demandarían unos 15 meses. "A diferencia del Colón, en ningún momento se cerrará el Complejo. Se tiene que hacer con el teatro funcionando", cuenta Lombardi sobre esta inversión, que tiene un piso de 60 millones de pesos. La primera etapa incluye la renovación de la salas Martín Coronado y Casacuberta, los halls, la sala de ensayo del ballet y el bajo plaza del Centro Cultural, que tiene una sala para 400 personas. La segunda etapa abarcaría trabajos integrales para unificar el Teatro San Martín con el Centro Cultural, además del arreglo del techo del Presidente Alvear y la construcción del hall para el Sarmiento.

-Este anuncio de fuerte carácter expansivo se contrapone a la realidad interna del Complejo Teatral, que tiene cada vez menos personal y que tiene talleres, como sastrería, con gente que se jubila y con puestos de trabajo que no son reemplazados. Un dato parece no coincidir con el otro.

-En la parte sustantiva de lo que decís yo coincido. Hay oficios, como sastrería o escenografía, que no tienen reposición de gente. De eso nos estamos ocupando, tratando de resolver la formación de oficios. Por eso mismo suspendimos una serie de jubilaciones para que no se desmantelen áreas de trabajo. Pero para que no queden dudas, el San Martín es un teatro de producción con financiamiento público. Eso es importante de subrayar.

-Las dudas a lo sumo surgen después, por ejemplo, de la fiesta de cumpleaños de un privado que hizo que se suspendiera la actividad un día domingo. Fiesta que generó un pedido de informe unificado por parte de la L egislatura.

-Esos pedidos de informes los giramos al Complejo. Yo, insisto, estoy de acuerdo con que se dediquen algunos días para recaudar dinero. A lo sumo, como ya lo dije, no estoy de acuerdo con que se suspendan las funciones. Pero, más allá de esto, lo que no puede estar en duda es el financiamiento público del San Martín.

Al mismo tiempo, Lombardi tiene un proyecto de ley de autarquía que será enriquecido con una serie de reflexiones a cargo de gente vinculada a la actividad teatral para que amplíen los lineamientos ya definidos por el Ejecutivo. A diferencia de la ley que rige al Colón, cree que para el Complejo debe existir un director general y un director administrativo elegidos por el Ejecutivo. La estructura se completaría con una serie de directores artísticos por sala elegidos por concurso (antecedentes y proyecto) por tres años, siguiendo los lineamientos de las salas públicas francesas. Según sus cálculos, la ley estaría aprobada para mediados de agosto.

Después del Colón, el gobierno decide poner los ojos en el San Martín.

Fuente: La Nación

Los 90 años de un mito del teatro

REVOLUCIONO LA ESCENA NACIONAL: ADEMÁS DE SUS OBRAS Y LIBROS FUE SECRETARIO DE CULTURA DURANTE EL GOBIERNO DE RAÚL ALFONSÍN Y GANÓ INNUMERABLES PREMIOS.

Entrevista Carlos Gorostiza El autor de obras clave como “El puente” y “El acompañamiento” reflexiona sobre su carrera y adelanta sus dos nuevas piezas. Hoy celebra su cumpleaños.

PorPatricio Gómez Sánchez. Especial Para Clarín

Alguna vez, el dramaturgo y novelista Carlos Gorostiza explicó que los escritores tienen tres lugares en la vida. El primero, su espacio de trabajo, su escritorio. El segundo, la mente, el pensamiento que crea. El tercero es el mundo y su infinita capacidad de impresionar al hombre. Sentado junto a su viejo escritorio de madera, rodeado de fotos de amigos y de afiches de sus obras, “Goro”, como lo llaman sus seres queridos, es fiel a su explicación. Hoy cumple 90 años y aún mantiene el rito jovial de perder su mirada en el horizonte de Buenos Aires para escudriñar al mundo, dibujarlo mágicamente con sus palabras y encontrarse como ser humano.

Como autor y director, Gorostiza supo revolucionar la escena nacional con obras fundamentales como El puente, El pan de la locura, Los prójimos, ¿A qué jugamos?, El acompañamiento, Matar el tiempo y Aeroplanos . En plena dictadura, fue uno de los fundadores de Teatro Abierto, la máxima experiencia de resistencia cultural del país. También fue secretario de Cultura de la Nación de Raúl Alfonsín y jugó un papel determinante en el fin de la censura. Obtuvo innumerables premios y reconocimientos: ganó el Premio Nacional de Novela por Los cuartos oscuros , el Premio Nacional de Literatura y el Premio Nacional de Teatro; el Konex de Platino, el Premio Planeta por Vuelan las palomas , y fue reconocido por el gobierno de Francia como Commandeur de la Orden de las Artes y las Letras.

Una característica singular de la obra de Gorostiza es su permanencia. La mayoría de sus piezas se han convertido en clásicos y viajan por todo el mundo. Por ejemplo, en 2009 se estrenaron 15 títulos en distintos países. El último pedido que llegó a Argentores es de una compañía de Estonia, que va a subir a escena El acompañamiento , una obra que ya se vio en lugares como Sudáfrica y Finlandia.

¿A qué cree que se debe este fenómeno? Pienso que hay dos razones: que sus temas están vigentes en la sociedad y que son tratados con teatralidad, por lo que las obras no envejecen. Esto me hace muy feliz y ocurre desde mis primeros días como autor. Poco después de estrenar El puente en 1948, la llevaron a Cuba, Puerto Rico, México, Venezuela y Uruguay.

¿Qué siente como espectador de sus propias obras? Muchas veces me pregunto por qué hice esto o aquello. Hace un tiempo fui con Teresa, mi mujer, a ver una pieza mía. En un momento, le pregunto: “¿Yo escribí esto?” Es como si uno tuviera un enanito adentro que trabaja por uno. Desde el punto de vista del oficio, veo las piezas como externamente.

¿Y si analiza su obra en totalidad? Veo una coherencia, una propuesta general. Siempre trabajé mucho los textos, me critiqué y me exigí mucho. Creo que necesité más locura, fui excesivamente racional. Dirigí mis obras desde la primera y eso me llevó tiempo. Pero ya no lo hago más porque no me da el cuero. La última vez, cuando me sentaba no sentía las piernas.

¿Lo extraña? Antes, sentía que había una continuidad entre escribir la obra y ponerla en escena. Ahora, la dejo en manos del director. Eso me ha dado más tiempo. Sin embargo, no hay por qué terminar una obra todos los años: yo lo hago cuando tengo ganas locas o cuando aparecen los temas. A pesar de todo, hice como 30 obras y seis novelas, es bastante.

¿Sigue escribiendo? El año pasado terminé una obra en junio que se llama El aire del río . Se la mandé a Kive Staiff, director del San Martín, y se va a hacer en teatro oficial en 2011, la va a dirigir Manuel Iedvabni. Días después de acordar eso, me puse a leer textos postergados y de repente recordé una palabra: Capistrano. Una cosa trajo la otra y escribí Vuelo a Capistrano . Le aviso a Staiff y le digo “Te mando mi última obra”. Me corrige: “Vos no tenés última obra, tenés anteúltima obra”. Esa la va a dirigir Agustín Alezzo.

¿En qué consiste El aire del río? La pieza ocurre en tres períodos: 1800, 1900 y 2000. En el primero, los protagonistas son tres personajes de la colonia; en el segundo, inmigrantes italianos; y en el tercero, gente de hoy. En las tres épocas hay problemas en una plaza cercana y lo que sucede afuera es distinto, pero parecido.

¿Cómo elige los temas? Siempre hay un superobjetivo en la obras, consciente o inconsciente. Por ejemplo, cuando escribí El acompañamiento para Teatro Abierto vivíamos la peor época de la censura y a mí se me ocurrió una obra alrededor de un personaje al que no lo dejan cantar.

¿Qué opina del teatro argentino actual? Hay espectáculos muy buenos, muy bien dirigidos, pero sin el meollo político-social, que creo que no existe desde la época dura. Esa fue la bisagra histórica. Las dos grandes gestas de la dramaturgia nacional fueron el teatro independiente y Teatro Abierto.

¿Cómo siente la Argentina hoy? No la siento bien, la siento confusa. Es un popurrí, con una división falsa: los derechos humanos. Estos, que son tan batidos por este gobierno, no son los mismos que al principio de esa lucha. Algunas cosas uno querría que fueran de otra manera y otras que no ocurrieran.

¿Qué le pareció la participación de la gente en los festejos por el Bicentenario? Creo que toda esa gente estaba diciendo, desde su inconsciente, que tiene necesidad de patria unida. Lamento cumplir 90 porque hay muchas cosas que no podré ver. Esta sociedad así no aguanta, está en transición y se está gestando un cambio, hay algo germinando en la mente popular. Y querría seguir viviendo porque tengo mucha curiosidad por saber qué va a pasar con la condición humana.

¿Puede pensarse que su obra es su legado? Siento algo de eso. Es como una señal oculta que aparece en gente que tiene mi edad o anda por ahí. Me paran en el banco, en la calle. La otra vez una señora me dijo “gracias por lo que usted hizo por nosotros”. Creo que lo mejor que me ha pasado es que mis obras estén en la currícula de los colegios y las disfruten los más jóvenes.

Fuente: Clarín

La palabra de un pionero 02/06/10

UNO QUE EMPEZÓ ANTES. EL SPORTIVO TEATRAL SE CREÓ EN 1988. MUCHAS DE LAS OBRAS DE RICARDO BARTÍS ALLÍ MONTADAS INCORPORARON, EN LAS PUESTAS, EL ESPACIO QUE OFRECÍA LA CASA.

Una sala de vital importancia y peso histórico para lo que vino después es el Sportivo Teatral, un antiguo depósito de ambulancias devenido teatro. En la trama de la creación del lugar, los diversos espacios que indagó en su trabajo Ricardo Bartís dejaron marca en diversos espectáculos.

“Al Sportivo Teatral -recuerda- lo fundamos en el ‘88. Veníamos de trabajar en otra casa que alquilábamos a unas cuadras, cerca de Juan B. Justo y Velazco que se nos inundó diez o doce veces porque estaba cerca el arroyo Maldonado. Esa experiencia nos permitió hacer La pesca . En otros espectáculos, al trabajar en una casa, abandonamos la escenografía y modificamos los ángulos, las distancias. En Donde más duele , usamos el patio con la manguera de regar las plantas. En nuestra versión de Don Juan el protagonista se iba literalmente por las cloacas de nuestro patio”.

Ricardo Bartís alerta sobre la institucionalización de espacios que surgieron como contracultura en los ochenta. “Veníamos de una tradición un poco acotada del café concert, que se ligaba a un espacio teatral no convencional. En los tiempos de la post dictadura estalla un segmento que no reconoce la sala tradicional y ataca los espacios porque el teatro oficial y el comercial nos rechaza. Y eso genera un lenguaje muy singular: un vinculo con el espectador como gesto alternativo de lo teatral. Ahora todo esto se diluye porque se institucionaliza y pierde ese carácter.

En aquel momento, era válido, era una fractura, no queríamos otro teatro, otro espacio. Ahora un pibe que quiere hacer teatro cometería un grave error si sigue el camino de la legalidad. Por ejemplo, ahora nosotros con el Sportivo estamos anclados en un lugar que se convirtió en moda y estamos rodeado de restaurantes. Estoy seguro de que las condiciones de seguridad y sanidad de estos lugares son menores a lo que nos piden a nosotros como teatro. De hecho, ellos ocupan las veredas. Si a nosotros se nos ocurriera hacer algo ahí se armaría un quilombo terrible”, dice.

Fuente: Clarín

Helena Tritek

Una forma de crecer. Así define al teatro, al que cree indispensable para afianzarse espiritualmente, esta actriz y directora puntillosa.

PorSandra Commisso

La primera gran decepción. Cuando terminé la secundaria, entré al Conservatorio de Arte Dramático, que era el mejor lugar en ese momento. Pero después de tres años, me echaron. Y no te decían por qué. Fue un dolor tremendo, pero encontré a un grupo de amigos que había conocido a Heddy Crilla y se abrió otro mundo. Así que tuve una gran pérdida y un gran encuentro a la vez.

Aquellos años dorados. Fui actriz mucho tiempo. Trabajé en Juan Moreira, dirigida por Leonardo Favio, y en Fin de fiesta, de Leopoldo Torre Nilsson. Fue un placer verlos en acción en el gran momento de esplendor de los dos.

Los senderos que se cruzan. Lo mejor de la vida es el encuentro con personas. Yo tuve suerte de encontrar amigos muy generosos. Y también grandes maestros como Saulo Benavente o Augusto Fernandes.

Infancia en Bernal. Tengo abuelos inmigrantes polacos y rusos. Mi papá leía mucho y compraba libros a crédito: enciclopedias, diccionarios. También amaba la poesía. No era recitador, era obrero. En mi casa el ambiente era humilde, pero con mucho gusto por la cultura. También se escuchaba música. Y a mí se me acostumbró el oído. El teatro era lo que más me llamaba la atención.

El motor del entusiasmo. Para llevar adelante un proyecto me tiene que emocionar. Como pasa ahora con El amante del amor, basado en los sonetos de Shakespeare. Trabajé mucho con uno de los actores, Alejandro Viola. Leí nueve traducciones y armé una décima. Mi teatro no es intelectual. El otro día encontré un libro de Max Ernst y vi una pintura que seguramente tenía en la cabeza cuando armé una de la escenas de esta obra, donde una mujer arrastra con una cuerda a un hombre que parece enjaulado. Creo que un director tiene que saber de todo, tiene que tener todas las imágenes en la cabeza. Después van surgiendo, depende del momento. Lo mismo con la música. Ahora estoy mucho con Mozart.

El rayo misterioso. No es frecuente ver puestas de teatro con poesía. Lo que pasa que hay poetas tan grandes, como Shakespeare, que te llevan directamente. Hay frases que son como rayos, por la potencia de lo que transmiten.

Ese sexto sentido. Creo que hay un momento para cada cosa. Y para eso es importante dejarse guiar por la intuición.
Hasta el menor detalle. Soy puntillosa como directora. De pronto un cuello, abierto o cerrado. Una actriz con un rulo en la cara; el pie derecho o el izquierdo. Todo está armando una visión. Yo marco con qué respiración debe trabajar el actor en cada escena.

Fascinación por narrar. Me interesa contar historias, y dirigiendo sentí que lo podía hacer mejor. Cuando empecé, éramos pocas dirigiendo: Alejandra Boero, Laura Yusem. Encontré bastante machismo en el ambiente, sobre todo de los técnicos, pero no demos nombres.
Lechugas y caballos. Viví ocho años en Alemania, donde nació mi hijo, y aprendí mucho. Es otra experiencia, otra cultura. Vi cosas increíbles que acá ni nos imaginamos: que salgan lechugas del piso. O que aparezcan caballos en escena.

La ciudad teatral. Me parece que el fenómeno, único, que se da en Buenos Aires con el teatro se debe a una gran necesidad de expresión. Es maravilloso.

La pureza, la fe o lo contrario. El teatro es una forma de crecer espiritualmente. Es un acto de fe, de entrega. Yo intento llegar a la emoción todo el tiempo. No siempre se logra. En algunas funciones, me escondo a ver cómo reacciona el público: si se siente tocado por lo que sucede o si se duerme. Ese sería el teatro digestivo.

Dejar fluir. Todo va surgiendo a medida que uno trabaja con los actores. Aunque muchos actores te dicen no, son pocos los que te dicen a todo que sí. El estilo uno lo va encontrando en el trabajo.

Héroes de la emoción. Los personajes más interesantes para desarrollar son los grandes héroes, pero los de la emoción. O los antihéroes. Emoción es la palabra clave. Que es en definitiva lo que provoca el arte.

Fuente: Clarín

El telón en el living

ESCALADA Así se llama el lugar que abrió el actor Alberto Ajaka en el barrio de Villa Crespo.

Función en casa. Proliferan, como el teatro mismo. El actor y director Lisando Rodríguez rompió las paredes de su cuarto para crear Elefante teatro. Aquí, Claudio Tolcachir e Inés Saavedra relatan su experiencia.

Por Juan José Santillán

La iniciativa comenzó en los inicios de la democracia, pero en los últimos diez años ha proliferado como el teatro mismo en la ciudad de Buenos Aires. Hablamos del montaje de espectáculos teatrales en casas. Los nuevos espacios son lugares con características y modos de funcionamiento diversos que desde su gestación han pasado por diversas etapas.

Comparten, por un lado, ciertas formas autogestivas de producción de sus creaciones. En cada espacio se concibe la forma de trabajo como una zona laboratorio , donde el tiempo es un elemento fundamental para desarrollar ciertas líneas de experimentación. Hacia afuera, se caracterizan por una particular relación con el barrio. Vale recordar el cartel en la entrada de Timbre 4, la casa de Claudio Tolcachir, pidiendo encarecidamente silencio a los espectadores que acudían a La omisión de la familia Coleman para no molestar a los vecinos.

En Palermo se instaló Daniel Veronese con su estudio-teatro Fuga Cabrera que inauguró en 2008 con La noche canta sus canciones , de Jon Fosse. En el mismo barrio, la directora Inés Saavedra fundó, tiempo atrás, La Maravillosa, y el joven actor y director Lisando Rodríguez rompió las paredes de su cuarto para crear Elefante teatro. Además, Claudio Tolcachir dio forma en Boedo a la sala Timbre 4, mientras que en Balvanera se inauguró Silencio de Negras, un proyecto reciente. También, el actor Alberto Ajaka fundó Escalada, un espacio en Villa Crespo. Y por último, en La Boca, Eduardo Spíndola recicló una vieja casa de inquilinatos y dio lugar a Querida Elena Sencillas Artes.

Algunos de estos teatros surgieron a mediados de 2000 y hasta la actualidad mantienen, al igual que varias salas convencionales, una tensa relación con las habilitaciones y los requerimientos estatales. Tras Cromañón, el trámite para las habilitaciones son más severas. Cuenta Lisandro Rodríguez que “es muy difícil habilitar una sala en Buenos Aires. No dan los números, no dan las dimensiones, no dan los tiempos. Todo es muy complicado y no se contempla verdaderamente la actividad”. Elefante teatro es uno de los proyectos más radicales. Durante dos años programó allí Suiza , un ciclo de performances de 15 minutos que comenzaba alrededor de la 1 AM y se extendía hasta la madrugada. En diversos ciclos, entre otros creadores, por allí han pasado Santiago Loza y Maruja Bustamante y la sala fue apadrinada por Julio Chávez. Los espacios marcan diferencias, incluso, con la dinámica de producción de las salas alternativas del circuito porteño. Allí, los elencos deben presentar una serie de requisitos antes de ser programados.

“Elefante teatro surge como pura necesidad de estar y convivir con la idea de generar teatro”, cuenta Lisandro Rodríguez. “Para mí -agrega- era muy importante establecer una relación directa con la creación y tenerlo en mi casa me parecía mucho más factible que salir a buscarlo a otro lado. No tenía experiencia en teatros independientes, pero la sola idea de tener que presentar una carpeta a una sala o vender mi proyecto, me llevaba a pensar en un proyecto alternativo”.

Las casas-teatro se libran de estas situaciones de arranque. Elaboran otro tejido vincular tanto para los elencos como para el espectador. Hay poca cantidad de espectadores y funciones por noche. También una programación particular. Por ejemplo, Daniel Veronese en Fuga Cabrera, hasta el momento sólo ha montado sus obras. Lo mismo sucede con Tolcachir, quien además de estrenar lo suyo en Timbre 4, promociona proyectos de sus actores o de alumnos de sus talleres de actuación. Este año, sin embargo, el director amplió su teatro: una nueva sala en un terreno lindante con su casa.

En tanto que Eduardo Spíndola restauró una casona en La Boca. En la planta alta vivió con su familia. Y abajo montó la sala de teatro que convocó versiones de Strinberg y Alejandra Pizarnik, entre otros. En todos los casos, se trata de propuestas que irrumpen un espacio cotidiano en fina sintonía con las necesidades individuales de sus dueños. “Cuando me divorcié me vine a vivir a esta casa con mi hijo”, recuerda Inés Saveedra. “En ese momento ensayaba en el living Cortamosondulamos , con textos de Silvina Ocampo. Ana Alvarado (co- fundadora de El Periférico de Objetos) me dijo que debía estrenarlo ahí. Así fue”, dice.

En La Maravillosa, que funciona hace diez años, Saavedra estrenó junto a su socio creativo, César Rojas, Divagaciones, Los hijos de los hijos y Revolución de un mundo . Cada función integra un ritual con delicadezas gastronómicas temáticas (ej: los canapés Clarice Lispector) que se ofrecen al espectador antes de entrar a la sala. Por el momento, hay una prórroga para las habilitaciones de las salas.

Todos los teatros pueden funcionar porque tienen su permiso transitorio (Club de cultura). Aquellas salas que lo tramitaron en su momento extienden la habilitación hasta el 31 de diciembre de 2011. Mientras tanto, estos teatros para 30 o 40 espectadores mantienen en la intimidad y el boca a boca una revitalización espectacular.

Fuente: Clarín

La gran estrella fue el propio teatro

MUSICA › CON LA BOHèME, EL COLON VOLVIO A FUNCIONAR DESPUES DE TRES AÑOS

En la apertura de la temporada lírica, la puesta de Hugo de Ana y la dirección musical de Stefano Ranzani confluyeron en un espectáculo de gran nivel. La elección de la ópera de Puccini, una de las piedras basales del repertorio, refleja también una postura ideológica.

Por Diego Fischerman

La programación, y en particular la apertura de una temporada, es la firma del director de un teatro. Que el título inaugural del Colón reabierto sea La Bohème podrá ser discutido o no, pero responde, sin duda, a una decisión. Optar por el título más representado de la historia y por una de las piedras basales del repertorio operístico significa situar al Colón en un determinado lugar. No se trata de falta de imaginación, sino de ideología. Y cuando se lo hace, como en este caso, con el nivel al que esa reivindicación de la historia y la tradición obligan, esa elección, por más controvertida que pueda resultar, aparece dotada de coherencia. El Colón quiso mostrar que seguía siendo el de antes. Y, sin duda, lo logró.

También la apertura de una ópera es una firma. Allí, en lo que se verá cuando el telón se descorra, se asienta gran parte de la concepción del puestista. Se trata de esas primeras impresiones que suelen determinar amores u odios. Y en ese sentido, ese corte longitudinal de una buhardilla, casi un tinglado abierto en el medio de los techos de París, y esa presencia casi dolorosa del cielo, con sus chimeneas humeantes, definen desde el primer momento, en esta rigurosa e imaginativa puesta de Hugo de Ana, las coordenadas de un espectáculo de gran nivel. El otro elemento que, desde el comienzo, fijó la cota de medida en un punto bastante alto (y bastante más alto que antes, a decir verdad) fue la orquesta, flexible en el fraseo, rica en matices, pareja en las distintas filas, excelente en los solos –violín y flauta, sobre todo– y dirigida con exactitud rítmica y expresividad por el milanés Stefano Ranzani que, entre otras cosas, abrió la última temporada operística del Met de Nueva York.

Una Virginia Tola más que correcta, aunque lejos de su mejor nivel y falta, en general –salvo en el tercer acto–, de verdadera calidez, y un Marius Manea que, sin descollar, se mostró seguro en los agudos, con bello timbre y buena afinación, compusieron una pareja central sumamente digna, a la que se agregó el excelente Marcello de Marco Caria. Nicole Cabell compuso una Musetta más bien plana, con buen volumen aunque timbre demasiado metálico y el grupo de los amigos bohemios fue homogéneo, aunque el bajo Denis Sedov, como Colline, mostró serias dificultades en la afinación del registro más grave. El coro, con cierta tendencia ya endémica al grito, colaboró con justeza, no obstante, a un segundo acto, donde en el medio del abigarramiento se dio preeminencia a la espectacularidad por sobre la sutileza y la delimitación de planos dramáticos. También en este caso se podrá o no estar de acuerdo con el concepto, pero resulta claro que el objetivo buscado se logró con creces. En esa confluencia en escena de solistas, coros y figurantes, más una escenografía que incluía dos automóviles de comienzos del siglo XX, pudo medirse, en definitiva, gran parte del poderío del Colón como teatro.

De Ana, con buen criterio, adelantó la trama unos setenta años. Nada del libreto sufre y, por el contrario, ese París de 1910 resulta bastante más cercano en el imaginario colectivo que el de la primera mitad del siglo XIX. Al fin y al cabo, la vida de los bohemios continuaba entonces tan precaria como otrora y la tuberculosis seguía siendo tan mortal –y tan romántica– como antes. Si en el primer y en el cuarto acto, los techos y los cielos son protagonistas, el segundo y el tercero resultan más convencionales, aunque no por ello menos eficaces. La feria y el café Momus del segundo son un tour de force y la nieve cayendo en la cruda intemperie del tercero, aunque previsible, aparece llena de magia. La iluminación precisa y un vestuario realista y sugerente –también responsabilidad de De Ana– completan el efecto. Pero en esta reapertura, además de la obra y de sus intérpretes, había otro protagonista. El propio teatro, cerrado durante tres años, volvía a funcionar. Obviamente, nada de lo que quedó detrás del escenario pudo observarse. Pero los resultados visibles (y audibles) en la sala fueron óptimos, comenzando por su milagrosa acústica. Llama la atención, sin embargo, el ruido infernal del pistón giratorio en los preparativos del segundo acto (¿es que cien millones de dólares no alcanzaron para un frasquito de lubricante?), el reventón de una bombita eléctrica del decorado –lo que hace presumir más de un cable pelado por esa zona– y un mecanismo de cierre del telón que, en el final de la obra, se negó a efectuar aquello que se esperaba de él.

9-LA BOHEME

Opera de Giacomo Puccini sobre libreto de Illica y Giacosa basado en Murger.

Dirección musical: Stefano Ranzani.

Dirección de escena, diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana.

Dirección del Coro: Antonio Domenighini.

Dirección del Coro de Niños: Valdo Sciammarella.

Orquesta y Coro Estables y Coro de Niños del Teatro Colón

Elenco: Virginia Tola, Marius Manea, Marco Caria, Nicole Cabell, Omar Carrión, Denis Sedov, Fernando Grassi, Leonardo Estévez, Ricardo Casinelli, Leandro Sosa y Sebastián Angulegui.

Teatro Colón: Viernes 28.

Nuevas funciones: Hoy a las 17, martes 1º y viernes 4, a las 20.30, y domingo 6 a las 17.

Fuente: Página 12

Teatro Municipal General San Martín: 50 años a telón abierto

HAMLET, de Shakespeare, mítica puesta de Omar Grasso con Alfredo Alcón (1980.

La historia de este teatro no sería la misma sin su mítico director, Kive Staiff, que este año se aleja de la función. Para las Bodas de Oro, que se cumplen el 25 de Mayo, un repaso por las obras y artistas que forjaron una tradición escénica que debe atesorarse.

Por: LENI GONZALEZ

Como a los inoportunos nacidos en Navidad o Reyes, los cincuenta redondos años del Teatro General San Martín (TGSM) cayeron en fecha complicada: coinciden nada menos que con los festejos del Bicentenario de la Patria (aunque sea un suceso porteño porque en 1810 no existía la Nación) y el Centenario postergado del hermano mayor e hijo pródigo Teatro Colón. No obstante, no está mal patear un poco para delante el descorche de champán y despegar de fiestas privadas, goteras torrenciales sobre los escenarios y rumores de nombramientos. Para estrenar y conmemorar nunca faltan oportunidades, ni ahora ni antes, en alguno de los tantos principios.

El 25 de mayo de 1960 se inauguraron los 30 mil metros cuadrados cubiertos de Corrientes 1530.

Hacía seis años que el edificio de trece pisos y cuatro subsuelos, proyectado por los arquitectos Mario Roberto Alvarez y Macedonio Oscar Ruiz, había comenzado a construirse, en el mismo predio del viejo Teatro Municipal.

Sin embargo, el aire en el TGSM empezó a moverse en 1961, cuando se estrena Más de un siglo de teatro argentino, un collage de fragmentos de obras nacionales desde Dido, de Juan Cruz Varela (1834) hasta Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum (1940), que se enlazaban con el relato de Iris Marga y Santiago Gómez Cou.

Las salas estrenadas eran dos: la Martín Coronado (en homenaje al dramaturgo), con su escenario a la italiana y capacidad para 1.049 espectadores; y la Juan José de los Santos Casacuberta (quizás el primer actor criollo de la historia), con lugar para 566 personas y platea semicircular. En 1967, con la proyección de La pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer, se sumó la sala cinematográfica Leopoldo Lugones, con 233 butacas.
La tercera sala teatral, bautizada Antonio Cunill Cabanellas (por el director y pedagogo catalán), se inauguró en 1979 por iniciativa de Kive Staiff quien convenció al entonces intendente, el brigadier Osvaldo Cacciatore, para que no renovara la concesión de la confitería del subsuelo con el fin de convertir ese espacio en una sala de 200 localidades. "Un café costaba casi lo mismo que una entrada", recuerda en su despacho el actual director general y artístico en su último año de gestión. Hablar de Kive Staiff es hablar del San Martín. Y al revés y desde cualquier lado, también. Porque no hay manera de separar el destino del ex periodista del diario La Opinión y fundador de la revista Teatro XX y el de la institución que tuvo a su cargo en tres etapas diferentes: 1971-73, 1976-89 y 1998-2010.

"Todos eran mis hijos"

"Me voy a fin de año. Un poco me cansé, hay períodos que se cumplen. No tengo cuentas impagas y estoy en equilibrio conmigo mismo", dice sin soslayar los problemas presupuestarios que aquejan al teatro en los últimos tiempos pero manteniéndose en el ámbito de la "decisión personal intransferible". Acerca de su sucesor, señala que la decisión pertenece al ministro de Cultura Hernán Lombardi: "El cargo de director general y artístico se desdobla en, por un lado, la dirección general que a partir del 1º de enero queda en manos de Carlos Elía, en este momento el adjunto; y la artística está por verse, pero quien sea comenzará a trabajar conmigo desde mediados de este año a manera de transición". El nombre que sonó como posible para esa responsabilidad fue el del director Alejandro Tantanian. "No recibí ningún llamado ni sé cómo empezó a rodar esa versión, nunca fantaseé con esa posibilidad. Pero no querría ver al San Martín en un proceso como el del Colón ni en medio de políticas neoliberales", dice el asesor artístico del teatro Sarmiento, parte del Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) que también dirige Staiff.

Como periodista, el ­todavía­ director criticaba al TGSM en sus primeros años. Pensaba que un teatro público no debía ser neutral sino involucrarse con la sociedad y auspiciar servicios.

No bien empezó su gestión a principios de los setenta, puso en marcha la puesta de Un enemigo del pueblo, una versión de Arthur Miller sobre el original de Henrik Ibsen y, por primera vez, abrió las puertas de una sala oficial a Bertolt Brecht, con El círculo de tiza caucasiano y a Griselda Gambaro con Nada que ver.

"Cada función era un acto de arrebato político, era muy apasionante. Una vez, en el momento que al doctor Stockmann (lo interpretaba Ernesto Bianco que poco después, en 1977, falleció cuando hacía en la misma Martín Coronado, Cyrano de Bergerac) le destruyen la casa y queda totalmente desvalido, le gritan desde la platea 'Esto te pasa por pelotudo', que era como decir 'esto te pasa por no advertir quiénes son tus enemigos'", cuenta Staiff.

El modelo declarado por el funcionario como ejemplo a seguir era el Teatro nacional popular de Francia que dirigía Jean Vilar y que tuvo a Gérard Philipe durante muchos años como figura principal. "Yo hubiera querido hacer eso con Alfredo Alcón pero como es un poco rebelde cada tanto se me escapaba", dice sobre el actor que debutó en el San Martín pre-Staiff, con Romance de lobos, de Ramón del Valle-Inclán y dirección de Agustín Alezzo, y que una década después, en 1980, tuvo aquel gran éxito que fue Hamlet, con dirección de Omar Grasso y tapa del primer número de la revista Teatro.

El objetivo de armar un teatro de repertorio con un elenco estable se alcanza en esa segunda gestión, del 76 al 89, año en que se disuelve el grupo del que formaba parte la Ofelia que acompañó a Alcón, la actriz Elena Tasisto. "Muchos criticaban al elenco estable. Los que estaban afuera, claro. Pero no era una obligación estar ahí y podías romper el contrato cuando querías. Era muy bueno porque te permitía avanzar e investigar cada vez más con gente a la que ya conocías. Yo sólo tengo agradecimiento y orgullo de haber trabajado con Kive. Gracias a las giras con el San Martín, conocí lugares a los que nunca habría ido como Rusia y recorrí Latinoamérica, y me permitió hacer autores que en otros teatros no son posibles", dice la artista que interpretó obras como La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con María Rosa Gallo y dirección de Alejandra Boero; El reñidero, de Sergio De Cecco y puesta de Santángelo; y La Celestina, dirigida por Daniel Suárez Marzal.
No todos eran éxitos y halagos.
Al Macbeth, de 1973, que dirigió Roberto Durán, con Inda Ledesma, Lautaro Murúa y Roberto Carnaghi, el público no le respondió. "Tenía razón ­reconoce Staiff­, era muy malo. Pero de ninguna obra me arrepiento, son todos hijos míos."

­ -¿Ejercer la función de director de un teatro oficial durante la última dictadura le generaba contradicciones?

­ Sí, por supuesto. Pero creía que valía la pena. Por otro lado, teníamos mucha libertad, supongo que se les pasaba. Es cierto que ejercí algo de autocensura. Sabía que no podía hacer otra obra de Brecht. Y lo primero que hice con la vuelta de la democracia, entonces, fue Galileo Galilei, con Walter Santa Ana.

Además de sumar la Cunill Cabanellas y establecer el elenco estable del teatro, durante el segundo período de gestión de Staiff, surgieron la Compañía de Ballet Contemporáneo, con Ana María Stekelman; el grupo de titiriteros, con Ariel Bufano y Adelaida Mangani; la revista Teatro; los espectáculos musicales gratuitos en el hall central Carlos Morel; y la Fotogalería, creada por Sara Facio. El número anual de espectadores pasó de 200 mil, a principios de los setenta, a un millón a fines de los ochenta; bajó la edad promedio de los asistentes y, a nivel socioeconómico, la convocatoria alcanzó a la clase media baja y hasta a algunos sectores obreros.

Según el informe oficial, el año pasado, la cantidad de espectadores en todo el CTBA, es decir, la unificación administrativa realizada a partir de 2000 del San Martín más el teatro Presidente Alvear, el Regio, el Sarmiento y el de la Ribera, todos juntos, sumaron 283.074 personas.


Un espacio entre el afecto y la duda

"Yo tengo una relación entrañable con el San Martín". Para Tantanian, como para muchos que fueron adolescentes durante la dictadura y el regreso a la democracia, representaba casi la única ventana para entrar al mundo de los escenarios a precios posibles.

A la actriz y directora Stella Galazzi, le pasaba lo mismo: "Soy de Zárate y para los del interior y de bajos recursos, el San Martín era el lugar deseado, donde veías a actores como Jorge Mayor, Irma Córdoba o Miguel Ligero", dice la directora de Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia, de Jean-Luc Lagarce, ahora mismo en la Casacuberta. Sin embargo, reconoce que dirigir en un teatro oficial ya no representa aquel reconocimiento: "Hoy nada te garantiza nada". Director de Julia, una tragedia naturalista y de Cuchillos en gallinas, entre otras, para Tantanian "llegar al San Martín" tampoco significa nada: "Desde afuera parece otra cosa, por ese imaginario, por la mística que aún tiene el teatro. Pero, sin dudas, significó la posibilidad de ejercer otro modo de producción que yo no conocía, el tener los medios y la estructura para hacer cosas y cobrar dinero, algo que no estaba acostumbrado".

El escritor Eduardo Rovner elige el término "tensión" para definir la característica histórica del TGSM que dirigió desde 1991 al 94. Una tensión establecida entre lo tradicional y lo innovador que debe mantenerse porque es condición de movimiento y que puede cumplirse gracias a las tres salas: la Cunill, para la experimentación; la Casacuberta, para lo contemporáneo consagrado; y la Martín Coronado, para lo tradicional clásico. "No sólo hay que difundir cultura consagrada, que está muy bien. También hay que generar cultura, tomar riesgos", dice.

Si funciona o no como espaldarazo a creadores off, Ricardo Bartis sostiene una postura crítica: Postales argentinas (1989) pre anunciaba el desencuentro que siempre tuve con el San Martín.

No me abrieron las puertas con Postales... Primero fue rechazada y recién después de que le fuera bien en los festivales, Kive me llamó. Con Hamlet (1991) tampoco fue una buena experiencia, no encontré lo que imaginaba, ese orgullo o esa expectativa de estar en un teatro oficial. No hay un proyecto cultural auténtico, son balbuceos. La incorporación de obras y gente nuevas sólo reforzaron la confusión general. En este marco, Kive se manejó como un monarca en su castillo. Me ha convocado para dirigir obras, obras malas, me ha querido domesticar. Lo que pasa es que se trata de un lugar del que uno espera más y ahí termina siendo uno más entre tantos".

Salvo la voz del creador de La pesca, las opiniones acerca de qué significa el TGSM resaltan con nostalgia apenas disimulada el pasado, lamentan un presente en decadencia, rescatan la coherencia de Staiff y se incomodan frente al por qué de esa extraña muestra sobre los arreglos del Colón en el hall del San Martín.

Para otros, como Rovner, la mejor foto es el personal del teatro, su dedicación y apasionamiento.

Cualquiera sea la herencia, a ellos les tocará esta noche acomodar a los espectadores, vender las entradas y correr el telón. Todavía hay función.


Fuente: Revista Ñ